عنوان الدرس : إحياء النموذج (نص نظري) – تحليل نص ‘انبعاث الشعر العربي’ لمحمد الكتاني

المادة : دروس النصوص – اللغة العربية

الشعبة: اداب وعلوم انسانية

المسالك: مسلك اداب ومسلك علوم انسانية

تأطير النص

عرف الشِّعر العربيُّ قبل عصر النهضة (ق19) جمودا وانحطاطا، فهيْمن عليه التَّصنيع والتّكلُّف وساد فيه الولَعُ بالشَّكل، واهتم شعراء عصر الانحطاط بألوان البديع وتفاهةِ الأغراض على حساب المعنى، وبعد أن هبت على العرب رياح النهضة انبرى شعراء البعث والإحياء لإعادة الحياة إلى الشعر العربي وبعْثه من جديدٍ باستلهام النموذج القديم والنَّسج على منوال الفُحُولِ، ومُجَاراتِهم في بناء الصور وتشكيلات المعنى والإيقاع والأسلوب، ومنْ أبرز هؤلاء: محمود سامي البارودي، وأحمد شوقي، وحافظ إبراهيم. ولما استقرَّتِ الحركةُ على قاعدة ثابتة واكبتها حركة نقديّة وقامت على إِثْرها بحوث نظريةٌ أبرزت خصائص حركة إحياء النموذج وعرفت بها وبسطت رؤيتها وأدواتها ونافحت عنها في المعارك النقدية المشهورة بين أنصار القديم والجديد مستثْمرة مخرجات المناهج الحديثة، ومِن أبرز النّقاد الذين دَرسوا شعر البعث والإحياء شوقي ضيف، وأدونيس، ومحمد مندور، وصاحب النص “محمد الكتَّاني”، الذي يُعدُّ من الباحثين المغاربة الذين تناولوا بالدِّراسة والنقد حركة إحياء النموذج. فما القضيَّة التي يعالجها النّص؟ وما أسوب الكاتب ومنهجه في هذه المعالجة ؟

فرضيات القراءة

العنوان مركّب اسمي إضافي “انبعاث الشعر العربي”، والمضاف مبتدأ يحيل على استعادة الوجود والكينونة، والمضاف إليه الموصوف يحدّد طبيعة المبتدأ وانتماءَه، فيما الخبر يحيل عليه متن النص، ومن الناحية الدلالية يحيل العنوان على حركة إحياء النموذج بما تخضع له من ضوابط معلومة في بناء المعنى والمبنى، ويفهم من العنوان أنّ الشعر العربي انتقل من طور الموت إلى طور الإحياء، وكانت الحياة هي العودة إلى النموذج المشرق. فإلى أي حدٍّ يعْكس العنوان مضمون النّص؟

بالنظر إلى إيحاأت العنوانِ وشكل النصّ الطّباعيّ، وبعض المشيرات النصّية الدّالة من قبِيل: (إحياء القديم، موت المعاني، انتعاش الروح القومية، إحياء الصّورة القديمة، متانة التركيب وجزالة اللفظ ونصاعة المعنى…) نفترض أنّنا إزاءَ مقالة أدبيّة بحمولة حجاجية تعالج قضيَّةً أدَبيّةً تتعلق بحركة إحياء النموذج. فما هذه الحركة؟وما خصائصها؟ وما المفاهيم والقضايا المعروضة ؟وما مرجعيتها؟ وما طرائق العرض المستثمرة؟ و هل وفق الكاتب في هذه المعالجة؟

المفاصل الدلالية للنص ( قضايا النص)

عرض الكاتبُ في مقالتهِ قضيّة رئيسية تمثَّلت في ” التَّعريف بشعر إحياء النموذج”، من خلال استعراض أهمِّ خصائصه الشّكلية والمضمونية، وفي سياق ذلك وصَف حالَ الشّعر قبل انبعاثه في شكل من المقارنة المسعفة في تجلية القضية . وقد تفرَّعت هذه القضيَّة إلى قضايا فرعية، منها ثنائيّات مشهورة في النقد، ومنها إشكالات عامة.

فمن الثنائيات نذكر:

• قضية اللّفظ والمعنى :وهي حاضرة في المقالة في سياق عرض اهتمام شعراء عصر الانحطاط باللفظ على حساب المعنى (التصنّع، كلفة التلاعب اللفظي، التّوريات ضروب البديع)، وهو ما عملت حركة إحياء النموذج على تصحيحه.
• قضية الطَّبع والصَّنعة : وتحضُر في النصِّ عبر الإشارة إلى التَّصنيع والتكلف الذي رافق شعر عصر الانحطاط نتيجة ضَعف السَّلائق، كما نجدها في عرض مفهوم الشعر لدى الإحيائيين، إذ هو “فيْض وجدان وتألّق خيال” يجري على اللسان في يُسرٍ وسلاسة دون عُسْرٍ أو تكلُّفٍ أو تعسف.

ومن الإشكالات العامّة، نذكر:

• قضية عمود الشعر : ونجد صداها في النص في المعروض من خصائص شعر البعث والإحياء التي لا تخرج عن الإطار المفاهيمي لهذه النظرية المعيارية المؤطرة للقصيدة العربية التقليدية إيقاعا وتصويرا ولفظا ومعنى ( جزالة الألفاظ، متانة التركيب، قوة الجرس، التصوير البياني، نصاعة المعنى، …).
• قضية مَفهوم الشِّعر : وتتضخ في عرض الكاتب للمفهوم الصَّحيح للشّعر كما مثله شعراء إحياء النموذج (فيض وجدان وتألق خيال، سليما من التكلف، بريئا من التعسف…).
• وظيفةُ الشعرِ : ويحصِرها الكاتب في البعد التربوي والاجتماعي الذي أولاه الإحيائيون أهمية قصوى، لأن الشعر فنا نبيلا، ومن ثم فهو “تهذيب النفس، واجْتِلاء المكارم، وتنبيه الخواطر…”.

وقد أسهمت هذه القضايا في إضاءة القضية الرئيسيَّة وبلورة أبعادها لتفهيمها المتلقِّي تمهيداً لإقناعه بجماليةِ شعر إحياءِ النَّموذج، ودوْره التّاريخيِّ في انتشال الشعر العربي الحديث من أنفاق الرداءة وسراديب الانحطاط.

البناء المنهجي والأسلوبي

توسل الكالتب في مناقشته قضية “انبعاث الشّعر” بمجموعة من الأساليب والطّرائقِ سَهَّلت عليه تقْليب فِكرته وتمحيصها بشكل يضمن كفايتها التفسيرية والإقناعية، حيثُ استند أول الأمر على تنويع الاستدلال بحجج من الواقع كالإشارة إلى مظاهر انحطاط الشِّعر العربي في فترة ما، ومن التَّاريخ بالإشارة إلى تطوُّر الشِّعر العربي عبر العصور، بالإضافة إلى استخضار محمولات النقد القديم المنطقية عبر استدعاء جهاز اصطلاحي ذي كثافة تنظيرية عالية من قبيل :”إحياء الصورة القديمة، مؤتلف اللفظ بالمعنى قريب المنزل بعيد المرمى، سليما من وصمة التكلف…”، وغيرها من المفاهيم التي تشكل القاعدة النظرية لفعل الإحياء والبعث وهو ما ساهم في تدعيم فكرة الكاتب وتأمين قبولها لدى المتلقي. إضافةً إلى ذلك توسل الكاتب بطريقةَ المقارنةِ فقارن بين شعر عصر الانحطاط (موت المعاني، الإفراط في التصنع، ملهاة وتسلية…) وشعر الإحياء النهضوي ( جزالة اللفظ، نصاعة المعنى، فيض وجدان…)، لبيانِ تميّز شعر إحياء النموذج وتألقه، ولجأ إلى أساليب التفسيرِ والوصف لملامسة حالتي الشِّعر قبل النّهضة وإبانها، ولتوسيم الشّعرِ الجيدِ ( إحياء النموذج وتزكيته: “ما كان مؤتلف اللفظ بالمعنى، قريبَ المنزل، بعيد المرمى، سليماً من وصمة التكلّفِ، بريئا من عَشْوَةِ التَّعسّفِ “، وفي باب الوصف والتفسير استثمر التّعريف فجرد كثيرا من المفاهيم والقضايا كمفهوم الشعر ووظيفته، ومفهوم البعث وأدواره ومفاهيم الجودة والرداءة بأسلوب سردي ونفس إخباري مجد في مثل هذه المقامات الخطابية التفسيرية والإقناعية، وأسلوب تقريري قائم على مادة معجمية نقدية واصفة ودقيقة حبلى بالمصطلحات الأدبية القديمة ولا مجال فيها لعرض الانفعالات وتسويق الخواطر والإيحاأت، ولغة مسبوكة مصقولة بمتانة وعناية تضاهي متانة النثر القديم وتنسجم مع مقصدية الكاتب في تزكية الإبداع والكتابة المعيارية المحافظة..

وتجدر الإشارة إلى أنّ الكاتب في عرضه لقضية انبعاث الشعر العربي سخر أسلوباً استنباطياً تنقل فيه من العامِّ إلى الخاص ومن الكلِّ إلى الجزء بدأ بالإشارة إلى الظُّروف العامة لظهور حركة البعث والإحياء، وتعريجا أهمِّ الخصائص الشَّكلية والمضمونيَّة التي ميزت هذه الحركة معززا عرضه بالتفسيرات الملائمة والاستدلالات المناسبة والأمثلة الكافية، وانتهاء إلى التأكيد على أنّ انبعاث الشعر العربي لم ينبت فجأة أو صدفةً، وإنما في إطار حركة إصلاحية عامة نجمت عن وعي جماعي عميق وناضج بضرورة الإصلاح من خلال استعادة الذات القوية المنسية والمفقودة، وطرد الذات المتهالكة المنحطة . وإلى جانب أسلوب الاستنباط توسل الكاتب بمنهجية منطقية تقوم على توصيف الظاهرة في سيرُورتها وتطوِّر ها التَّاريخيّ: (عصر النّضج والكمال ثم عصر الانحطاط ثم عصر النَّهضة)، وجرد المفاهيم وتتبع الأبعاد واستقراء الواقع وترتيب النتائج على الأسباب.

وقد مكَّنت هذه الأساليبُ الكاتبَ من ترتيب أفكـاره وتنسيقها وعرضها بشكـلٍ مترابط يفضي إلى الفهم الجيِّد والتأويل الصَّحيح، وإلى إقناع القارئ بأطروحته في نهاية المطاف.

تركيب وتقويم

تأسيسا على معطيات التحليل نستنتج أنَّ الكاتب استهدف تعريف مدرسة إحياءِ النموذج، برصْد أهمِّ خصائصها مقارنا بينها وبين شعر عصر الانحطاط، مبيِّنا جُهود الإحيائيِّين في انتشالِ الشِّعر من مُستنقع الرّداءة والإسفاف. وتكمنُ مقصدية الناقد في الانتصار لشعرِ إحياء النموذج وإلفاتِ الانتباه إلى دوره التّاريخي في استعادة القصيدة العربية من براثن الموت. وقد وظَّف لذلك جملة من الطرائق توزعت بين الحجج وأساليب التفسير من تعريف ووصف ومقارنة، ومواد لغوية داعمة للحجاج، و أسلوب الاستنباط والجرد، واللُّغة التقريرية المباشرة و الجمل الخبرية الطويلة وغيرها. وقد نجحَ الكاتب إلى حدٍّ بعيد في عرضه لخصائص شعر إحياء النموذج، وأصبحنا ملزمين بالقول إن الفرضية التي طرحناها في بداية تفكيكنا لهذا النص فرضية صحيحة، إذ تبين أن حركة إحياء النموذج شكلت محطة فاصلة وضرورية وحاسمة في إعادة الشعر العربي إلى الحياة العربية الجديدة المصطرخة بنوايا الإصلاح وتحققاته مما مهد الظروف أمام تطورات أخرى لاحقة سيمثلها تيار سؤال الذات ومن بعده تكسير البنية فتجديد الرؤية.

عنوان الدرس : الرمز والأسطورة

المادة : الدرس اللغوي – اللغة العربية

الشعبة: اداب وعلوم انسانية

المسالك: مسلك اداب ومسلك علوم انسانية

الرمز

مقطع الانطلاق

يقول يوسف الخال في قصيدته ” البئر المهجورة ”:

1 ـ عرفتُ إبراهيم، جاري العزيز، من
2 ـ زمان عرفته بئرا يفيض ماؤها
3 ـ وسائر البشر
4 ـ تمر لا تشرب منها، لا ولا
5 ـ ترمي بها حجر
6 ـ ” لو كان لي أن أنشر الجبين
7 ـ في سارية الضياء من جديد ”
8 ـ يقول إبراهيم في وُريْقة مخضوبة
9 ـ بدمه الطليل
+++++++++++
10 ـ لكن إبراهيم ظل سائرا
11 ـ كأنه لم يسمع الصدى،
12 ـ وقيل إنه الجنون
13 ـ لعله الجنون.

تحليل المقطع

إبراهيم رمز للتضحية، يضحي بنفسه لدفع الظلم عن غيره، ويتحدى الأعداء والرصاص، ويتمنى أن يُصلب على سارية الضياء من جديد ليطهر البشرية ويحقق العدل والخلاص . بهذا المعنى يكون الشاعر قد شحن اسم “إبراهيم” بدلالات رمزية مُستقاة من التراث الديني ممثلا في نبي الله “إبراهيم” المتحدي للنار والمضحي بولده، ونبي الله “المسيح” المصلوب، ومُخلص البشرية حسب العقيدة المسيحية.

أنواع الرمز

الرمز الديني

يقول السياب في قصيدته ”لأني غريب”:

1 ـ لأني غريب
2 ـ لأن العراق الحبيب
3 ـ بعيد، وأني هنا في اشتياق
4 ـ إليه، إليها …أُنادي : عراق
5 ـ فيرجع لي من ندائي نحيب
6 ـ تفجر عنه الصدى
7 ـ أحس بأني عبرت المدى
8 ـ إلى عالم من ردى لا يجيب
9 ـ ندائي
10 ـ وإما هززْت الغصون
11 ـ فما يتساقط غير الردى
12 ـ حجار … حجار وما من ثمار.

يعبر السياب في قصيدته “لأني غريب” عن تجربة المرض وحالة اليأس من العلاج، فيستحضر صورة مريم العذراء في إحساسها بالاغتراب. ويُبرز هذا الاغتراب أوجه التشابه بينهما في الغربة والبحث عن الخلاص وتمني الموت. أما أوجه الاختلاف ففي (الخوف مريم من العار ≠ خوف السياب من الموت)؛ (سقوط الرُّطب ≠ سقوط حجارة القبر) ؛ ( المصالحة مع الأهل بعد تكلم الصبي النبي ≠ ازدياد القلق وتفاقم الألم ).

فالسياب، إذن، اتخذ الرمز الديني قناعا للتعبير عن تجربة المرض، غير أنه لم يحافظ على صورة مريم كما هي، بل قد انزاح عن الرمز حينما وظفه توظيفا مأساويا، يتوافق مع خيبته وطبيعة معاناته .

الرمز التاريخي

يقول أدونيس في قصيدته ” مرثية عمر بن الخطاب”:

1 ـ صوت بلا وعد ولا تعلة
2 ـ يصرخ، والشمس له مظلهْ،
3 ـ متى، متى تُضرب يا جِبِلهْ؟
4 ـ و يا صديق اليأس والرجاءْ
5 ـ الحجر الأخضر فوق النارْ
6 ـ ونحن في انتظارْ
7 ـ موعدك الآتي من السماءْ

يرثي أدونيس عمر بن الخطاب انطلاقا من رؤيته الخاصة التي تتجسد من خلال أوصاف كالاقتصاص للمظلومين: (حادث آخر ملوك الغساسنة جبلة بن الأيهم الذي داس رجل رداءه في طواف فلكمه جبلة، فشكاه الرجل لعمر، فقال عمر: اُلطمه بدلها، فغضب جبلة وارتحل عن ديار الإسلام)، والعدل الاجتماعي: (حال الأرملة الفقيرة التي كانت تُحرك القدر المملوء بالحصى فوق النار لتُوهم صغارها بإعداد الطعام حتى يناموا، فاطلع عمر على حالها في جولته الليلية، وحمل لها الطعام وأعده لهم بنفسه حتى نضج فأكلوا، وجعل لها نفقة من بيت مال المسلمين).

فالشاعر يستدعي شخصية تاريخية تميزت بالعدل والقصاص الحق ليعبر عن صفتين اُفتُقدتا في زمنه، وهو يتوق إلى ظهورهما من جديد ، فيكون عمر رمزا لكل إنسان يسعى إلى تحقيق العدل.

الرمز الطبيعي

يقول أحمد المجاطي في قصيدته ” الدار البيضاء”:

1. ها أنا أُمسك الريح
2. أنسُج من صدإ القيد رايهْ
3. من صدإ القــيــــــــــــدِ
4. مقبرة للحـــــــــروفِ
5. ومِحْبرة للســـــيــوفِ
6. وقيثارة للشجــــــــــنْ

نظر الشاعر إلى الريح كقوة تختزن معاني الثورة والتحرر من أدران القيود وأحزان الواقع، فنقل الريح من مجالها الطبيعي إلى المجال الرمزي للتعبير عن رغبته الجامحة في تحرير الإنسان من آلامه، وإصراره على المقاومة.

الرمز الأدبي

يقول أدونيس في قصيدته مرثية ” أبي نواس”:

1. على وجهك الزمنْ
2. عارف أنني وراءك في موكب الحجرْ
3. خلف تاريخنا المواتْ
4. أنا والشعر والمطرْ
5. خَـلِّنا يا أبا نواسْ
6. الليالي تلُفُّنا بالعباأت والدِّمنْ
7. خلِّنا للعذابِ الجميل وللريح والشررْ
8. تقتل البعث والرجاءْ
9. ونُغني ونستجير ونحيا مع الحجرْ
10 . ونحن والشعر والمطرْ

يريد أدونيس التعبير عن تجربته الشعرية القائمة على التجديد والثورة على السكونية والتقليد، وما يجده من لذة في خرق قيم القديم وتجاوزها. فربط تجربته الذاتية هذه بالتجربة الجماعية من خلال تقمصه لشخصية شعرية قديمة عُرفت بنفس سمات أدونيس الثورية التجديدية، ألا وهي شخصية أبي نواس، الذي لبس قناعه باعتباره رمزا أدبيا دالا على التجديد والتحرر .

الرمز الشخصي

يقول السياب في قصيدته ” جيكور وأشجار المدينة ”:

1. والليل في جيكورَ
2. تهمس فيه النجوم
3. أنغامها تولدُ فيه الزهور
4. وتخفق الأجنحة
5. في أعين الأطفال، في عالم للنوم، مرت غيوم
6. بالدرب مُبْيَضا بنور القمر

ابتكر الشاعر هنا رمزه الخاص، حيث تغنى بجمال قريته “جيكور”، ووصفها في الليل وقد صفت سماؤها، وتهامست نجومها، وأشرق قمرها، ونام أطفالها في دفء الطمأنينة والسلام. فأصبحتْ جيكور رمزا للصفاء والنقاء. وسيجعل منها الشاعر في سياقات أخرى رمزا لوطنه أو للإنسانية.

خلاصة واستنتاج

اقتضى تطور مفهوم الشعر ورؤية الشاعر الحداثية تجديد أدواته الفنية قصد تحديث المعنى، لأجل ذلك نُظر إلى الرمز باعتباره خلقا لحالة شعرية، تهدف إلى الإيحاء بدلالات تعبيرية جديدة، تبتغي تعرُّف وفهمَ علاقة الإنسان بتاريخ ذاته ووجوده .

يستفيد الشاعر من الرمز للتعبير عن تجربة معاصرة في صورة رمزية، ولتجسيد رؤية كونية وإنسانية للحياة. إن اللجوء إلى الرمز هو بحث عن ذات الشاعر الحضارية في المستقبل الجديد، وذلك في اقتصاد لغوي يكتنز الدلالة ويكثف المعنى، بعيدا عن قيد المباشرة والغنائية الخالصة والتقريرية، مما يُسهم في خلق فضاء مُتخيل واسع الأبعاد زمانيا ومكانيا. ويرتبط الرمز بالسياق، والسياق هو الذي يتحكم في الرمز ويُخضعه له، لا العكس. ويتنوع الرمز بحسب المصادر التي يستقيه منها الشاعر، فيكون دينيا، أو تاريخيا، أو طبيعيا، أو أدبيا، أو شخصيا .. وعلى القارئ أن يرتفع إلى المستوى الثقافي في تجربة شعر تكسير البنية وتجديد الرؤيا، ويطلع على الكثير من الرموز وجمالياتها وكيف وُظفت في قصائد الشعراء، والارتقاء بوعيه الجمالي حتى يستطيع مشاركة الشاعر تجربته الإبداعية المعاصرة.

ويستلزم الرمز مستويين:

• مستوى الأشياء الحية، أو الصور الحسية التي تُؤخذُ قالبا للرمز.
• مستوى الحالات المعنوية المرموز إليها.

وحين يندمج المستويان في حالة إبداع نحصل على الرمز الذي يشكل إيحاءً مكثفا نوعا وكما واختزالا لرؤيا تدَّعي تعميم ظاهرة ما على المستوى التاريخي/ الزماني، والاجتماعي / المكاني، ويشكل بذلك جدلية خصبة في كونه المجال الذي يتم عبره اختصار الواقع وإطلاقه في آن معا.

لا بد من وجود علاقة بين هذين المستويين تُعطي للرمز قوة التمثيل الباطنية فيه، أي علاقة المشابهة التي لا يُقصد بها التماثل في الملامح الحسية، بل يُقصد بتلك العلاقات الداخلية بين الرمز والمرموز إليه من مثل النظام والانسجام والتناسب .. وما إلى ذلك من سمات أساسها تشابه الوقع النفسي في كليهما.

من هنا فالرمز لا يقرر ولا يصف الأشياء، بل يومئ ويوحي بها بوصفه تعبيرا غير مباشر عن النواحي النفسية، وباعتباره صلة بين الذات والأشياء، تتولد فيها المشاعر عن طريق الإشارة النفسية، لا عن طريق التسمية والتصريح.

الأسطورة

تـقديــم

إلى جانب الصورة الشعرية والرمز، تشكل الأسطورة أحد المكونات الأساسيه في البناء الفني والفكري ونمطا من أنماط التعبير الجمالي للقصيدة الحديثة، ورغم تعددها وصعوبة ضبطها، فإن هناك اتفاقا على كون الأسطورة حكايات تحكي قصص الآلهة، وتمثل طفولة العقل البشري، إذ تعمد إلى تفسير الظواهر الطبيعية كالطوفان والرعد بتصورات خيالية، توارثتها الأجيال وكأنها حقائق علمية. وقد اختلط فيها الواقع بالقوى الغيبية التي ألهها الإنسان البدائي. تتميز الأسطورة باللازمنية، لأنها غير معروفة المنشأ والتاريخ والأصل، اتخذها الشاعر المعاصر شكلا رمزيا، أو نمطا فنيا يصوغ من خلاله تجاربه الشعرية والحياتية ومشاعره ومواقفه وأفكاره ورؤاه الفنية، وجعلها وسيلة للتواصل، لا عن طريق مخاطبة الفكر، كما تفعل الفلسفة والمنطق، بل عن طريق التغلغل إلى اللاشعور، حيث تكمن رواسب المعتقدات والأفكار المشتركة.

لقد استلهم الشاعر الحديث مجموعة رموز أسطورية من الوثنية البابلية واليونانية والفينيقية والعربية، ومن المعتقدات المسيحية ومن التراث العربي ومن الفكر الإنساني عامة. من تلك الرموز والأساطير: تموز وعشتار، وأورفيوس، وطائر الفنيق، وصقر قريش، والخضر، ونادر، ومهيار، والعنقاء، والسندباد، وعمر الخيام وحبيبته عائشة والحلاج ولعازر والناصري … وهي أساطير تجسد غالبا صراع الخير والشر.

مقطعا الانطلاق

1) يقول السياب في قصيدته ”سربروس في بابل“:

1 ـ ليعو سربروس في الدروبْ
2 ـ وينبش التراب عن إلهنا الدفين
3 ـ تموزنا الطعين
4 ـ يأكله: يمص عينيه إلى القرار
5 ـ عُشتار ربة الشمال والجنوبْ
6 ـ تسير في السهول والوهاد
7 ـ تسير في الدروب
8 ـ تلقُطُ منها لحم تموز إذا انتشرْ

2) يقول أدونيس:

1 ـ لم يزل شهريار
2 ـ حاملا سيفه للحصاد
3 ـ حاضنا جرة الرياح وقارورة الرمادْ
4 ـ نَسيتْ شهرزادْ
5 ـ أن تُضيء الدروب الخفيهْ
6 ـ في مدار العروقْ
7 ـ نسيت أن تُضيء الشقوقْ
8 ـ بين وجه الضحيهْ
9 وخُطى شهريارْ

التحليــل

دور الأسطورة في بناء المعنى

مقطع السياب:

يصور السياب في هذه القصيدة حالة الجفاف والبؤس والظلم والشقاء التي تعيشها بابل / بغداد آملا انبعاث جديد يعيد الحياة إلى الأرض والكائنات. ولم يقدم الشاعر تجربته بأسلوب مباشر، وإنما عن طريق أسطورة قديمة سعى من خلالها إلى إدماج التجربة الذاتية والاجتماعية في تجربة إنسانية، تتخطى حدود الزمان والمكان؛ فاستخدم السياب أسطورة سربروس، وهو كلب بثلاثة رؤوس مفتوحة الأفواه باستمرار وينفث السم من أحشائه، وله ذيل تنين، وتكسو ظهره وشعر رأسه ثعابين مرعبة، يحرس مملكة الموت أو العالم السفلي. ويواجه في النص تموز، ابن المياه العميقة، رمز الخصب، يموت كل عام، وينتقل إلى العالم السفلي المظلم، فترحل خليلته عشتار (فينوس / إلهة الحب والخصب) للبحث عنه، وتموت عاطفة الحب أثناء غيابها، وتصبح الحياة مهددة بالفناء، فيبعث ” أيا ” (الإله الأسطوري) رسولا لإنقاذها، فتسمح ” الآتو ” (إلهة الجحيم) لعشتروت أن تغتسل بماء الحياة، وتعود إلى الأرض مع حبيبها تموز حتى تُبعث الطبيعة بعودتهما. وتأتي إلهة الحب والخصب (عشتار) لتجمع أشلاء تموز. غير أن شراسة ” سربروس تنال منها، فتنزف دما يخصب الأرض، ومن رحم موتها تنبثق حياة الإله الأسطوري ” تموز”. وهكذا يجد الشاعر أن عالمه يحتاج إلى تغيير، وهذا التغيير لا يتحقق إلا بدماء ” عُشتار “. فهذه الأسطورة إذن، تنبني على الصراع بين الموت (سربروس) والحياة (تموز)، اتخذها الشاعر أداة فنية معاصرة لتحليل مجتمعه، وتقديم رؤيا فنية إزاء قضاياه ومشكلاته.

مقطع أدونيس:

وظف أدونيس أسطورة شهريار بعد أن تصرف في مضامينها واحتفظ بشخوصها، فشهريار ما زال مستمرا في القتل بدعوى أن شهرزاد لم تعدل سلوكه كما تنص على ذلك الأسطورة الأصلية، والتي منحها الشاعر بعدا واقعيا وإنسانيا وحضاريا من خلال تحيينها وربطها بالحياة المعاصرة. وبذلك فتح القصيدة على الإيحاء بوضع المرأة المزري في عالمنا، أو بحاجة الإنسان عموما إلى المعرفة العميقة بالأشياء، وهي المهمة الموكلة إلى شهرزاد.

الانزياح عن الأسطورة (الأصلية)

لقد صور السياب حالة الجفاف والظلم والشقاء في العراق، ولم يحصر المشكلة في المجال الطبيعي، بل أدخلها في المجال السياسي والاقتصادي والاجتماعي، فتداخل في القصيدة المحلي بالكوني، الذاتي بالجماعي، وأصبحت بؤرة أبعاد وشبكة علاقات وحقل أسئلة تستثير خيال القارئ بقوة الإيحاء واحتمالات التأويل. وفي هذا السياق مزج بين مجموعة من الأساطير، وجعل “سربروس” ينبش التراب عن تموز لا عن”برسفون”، كما في أصل الأسطورة. كما أنه وظف أسطورة “إيزيس وأوزيريس” بذكر صفاتهما ضمنيا بدل اسميهما. أما عشتار (إلهة الحصاد) فلم تسر في السهول والوهاد والدروب، وإنما التي سارت هي “إيزيس” بحثا عن “أوزيريس”، وليس عن تموز. والذي كان يدور خلفها ليبعثر ما جمعته من لحم ” أوزيريس ” هو أخوها ملك مصر، وليس “سربروس”. كما أن التي تمتعت بصفة ” ربة الشمال والجنوب ّ هي “إيزيريس”.

لقد قام الشاعر أولا باستيعاب مغزى الأسطورة الأصلية، ثم عمد، ثانيا إلى تغيير الأدوار والأفعال والأحداث، بل والتوليف بين عدة أساطير، ليعرض الموقف المعاصر، فيصهره في معادله الأسطوري، وخلق بذلك أسطورة جديدة تتمحور حول تيمة الانبعاث والتجدد. وحين حول الأسطورة وعدلها وفق رؤيته استطاع أن يُغني معارفه وتجاربه ويكشف عن هموم الإنسان المعاصر، وفتح آفاق تخييلية لإدراك الواقع. وبذلك تلعب الأسطورة دورها في تحسيسنا برؤيا الشاعر المتمثلة في جعل الموت انتصارا للحياة.

خلاصة واستنتاج

الأسطورة تعبير رمزي ومكون فني وفكري للقصيدة المعاصرة، تحفل بضروب من الخوارق والمعجزات، وتفسر الظواهر الطبيعية بتصورات خيالية، ويختلط فيها الواقع بالقوى الغيبية التي ألهها الإنسان الأول. ولهذا اتخذها الشاعر المعاصر شكلا رمزيا، ونمطا فنيا، ومجالا أرحب للخيال، ومادة خصبة للتعبير، ووعاء لاستيعاب أعمق المشاعر والمواقف والأفكار، يصوغ من خلاله تجربته الشعرية، ويعبر عن مقصديته.

إن الهدف من استخدامها هو استثارة المخزون العاطفي والنفسي لها في وجدان القارئ، ليدفع به إلى الانفعال بعالم القصيدة، فهي تمثل طفولة العقل البشري. وقد وظفها الشاعر الحديث لتحقيق ذاتيته المكبوتة والتصريح بتذمره من أخطر القضايا وتقديم البديل لعالم اليوم المتناقض ورفض قوانين القهر والصراع والكشف عن خبايا نفسه من انكسارات حضارية راهنة مستعينا في ذلك كله بالرموز الفنية التي تجعل التجربة الشعرية حية تؤثر في المتلقي فتخرجه من قهر قناعه إلى تأمل جديد يحاول معه الشاعر إعادة تشكيل العالم بصورة أفضل .

تمد الأسطورة الشاعر بطاقة هائلة من الإيحاأت والانزياحات والدلالات التي تخدم موقفه وأحداث عصره، فيرسم بها من الحالات والوضعيات التي يشكلها، عالما خاصا، يتميز بالدرامية والمأساوية، يتجاوز الاتجاه الأُحادي للمعنى. فهي تجعل الصورة عميقة درامية وكلية، وتخلق لحظات التوتر في وعي القارئ، نتيجة علاقته البسيطة باللغة العادية، وتمكنه من التأويل لتوليد دلالة النص وتحقيق انسجامه، وتكثيف بنية اللغة الشعرية، وتعميق دلالتها الفنية.

يعدل الشاعر الأسطورة وفق رؤيته ليُغني معارفه، ويخلقها ضمن تجربة جديدة، فشعرية الأسطورة أو الرمز، تكمن في القدرة على خلقهما في إطار رؤيا جديدة، وليس في تكرارهما.

قد تستدعي تجربة الشاعر الفنية والمتشعبة أكثر من أسطورة في القصيدة الواحدة، فيعمل على التوليف بينها على أساس أن تكون إحداها أسطورة مركزية، أما الأساطير الأخرى فتكون أساطير فرعية تكمل الأسطورة المركزية وتوسعها وتكثف دلالتها.

يخضع الرمز الأسطوري في النص الشعري لتقنيتين بارزتين:

• الرمز الأسطوري كمعادل موضوعي للشاعر: وهنا يحتفظ كل طرف بصوته وبحضوره، إلا أنهما يتداخلان ويتحدان في التجربة.
• الرمز الأسطوري كقناع للشاعر: وهنا يذوب الشاعر في صوت الأسطورة، ويختفي وجهه وراء قناعها، فلا يبقى إلا صوتها، فيتوارى خلفها ليعبر عن الواقع الحاضر بعد أن حررت الزمن من قيده التاريخي، وفسحت المجال أمام انكشاف رؤيا الشاعر، الذي يخرق بذلك أنماط التعبير المألوفة. ويغدو القناع وسيلة درامية للتخفيف من حدة الغنائية والمباشرة في التعبير، وأداة إخفاء فنية، مما يجعل النص الجديد وليد نصوص قديمة قد يحمل بعض سماتها، ولكنه منفصل عنها بفعل تشذيب الشاعر له حتى يتناسب مع تجربته. وبما أن القناع يمس القصيدة كلها، فإنه يضمن لها التماسك والوحدة العضوية.

المعين الذي يصدر عنه الشاعر لم يعد محليا، بل صار عالميا، يمتح من أساطير الأمم والشعوب والحكايات الشعبية، مما أوجب قارئا مؤهلا، واسع الاطلاع ليفك رموز الأسطورة.

عنوان الدرس : الوقفة العروضية والدلالية واللغة الشعرية

المادة : الدرس اللغوي – اللغة العربية

الشعبة: اداب وعلوم انسانية

المسالك: مسلك اداب ومسلك علوم انسانية

نص الإنطلاق

1) قال نزار قباني في قصيدة “طوق الياسمين”:

شكراً… لطوقِ الياسَمينْ
وضحكتِ لي.. وظننتُ أنّكِ تعرفينْ
معنى سوارِ الياسمينْ
يأتي بهِ رجلٌ إليكِ
ظننتُ أنّك تُدركينْ
وجلستِ في ركنٍ ركينْ
تتسرَّحينْ
وتُنقِّطين العطرَ من قارورةٍ وتدمدمينْ
لحناً فرنسيَّ الرنينْ
لحناً كأيّامي حزينْ

    
2) قال محمد الخمار الكنوني في قصيدة “اليد العليا”:

أيُورِقُ مقْعَدِيَ الخَشَبيُّ يَحْيَا …؟
مثلَ جِدْعٍ قُدَّ مِنْ شجَرِ
تَوَهَّجَ بَعْضُهُ في نارِ مدْفَأَةٍ
وبَاتَ البعضُ بين الريحِ والمَطَرِ.

    
3) قال أحمد المجاطي في قصيدة “القدس”:

رأيتكِ تدفنينَ الريحَ
تحت عرائش العتمهْ
وتلتحفين صمتكِ خلف أعمدةِ الشبابيكِ
تصبين القبورَ
وتشربينَ
 فتظمأ الأحقابْ
ويظمأ كلُّ ما عتَّقتُ منْ سحبٍ ومن أكوابْ

ملاحظة الأمثلة

المثال الأول

بملاحظة الشكل الداخلي للمثال الأول نجد الشاعر اعتمد تفعيلة “متفاعلن” من بحر الكامل إلا أنه لم يلتزم بتوزيع متساو للتفعيلة في الأسطر الشعرية. فكل سطر يتفاوت عن الأخر في الطول وعدد التفعيلات بحسب الدفقة الشعورية.

من الناحية الإيقاعية أيضا نجد النص الشعري يخضع لتوزيع متناغم تتحكم في النغمة الصوتية التي تنتهي بها الأسطر الشعرية “ياسمينْ – تعرفينْ – تدركينْ – تتمسحينْ – تدمدمينْ – الرنينْ – حزينْ”، فالقافية مقيدة ونونية الروي. فالشاعر إذن احترم الوقفة العروضية كالقافية التي نجدها في الشعر التقليدي.

المثال الثاني

بملاحظة السطر الأول في المثال نجده يتكون من جملتين حيت تبدأ الجملة الثانية مع الفعل “يحيا” وتتمة الجملة تأتي في السطر الثاني. وذلك لكي يقف الشاعر في السطر الأول عند الروي الياء كوقفة عروضية، بينما السطر الثاني قد انتهى معناه فكانت الوقفة هنا دلالية وكذلك السطر الثالث والرابع.

المثال الثالث

هذا المثال غني بالمفردات المتنافرة دلاليا “تدفنين الريح” – “تلتحفين صمتك” – “تصبين القبورَ” – “فتظمأ الأحقابْ” – “ويظمأ كلُّ ما عتَّقتُ منْ سحبٍ و من أكوابْ”. وهذا التنافر خرج عن المعنى المتداول ويعتبر انزياحا يحتاج إلى تأويل يختزل التنافر. وهذه الخاصية هي التي ميزت اللغة الشعرية عن الكلام العادي. إذ المفردات اتخذت لها وضعا جديدا خرج عن المألوف وتحتاج لتعامل خاص لفهم معناها.

خلاصة

الوقفة العروضية والوقفة الدلالية

الوقفة فيزيولوجيا تعني انحباس صوتي أثناء الكلام أو وقوفا على فاصلة أو نقطة يعتمدها المتكلم لاسترجاع أنفاسه. والوقفة اصطلاحا هي امتداد لأسلوب التقفية التقليدية وتكون في نهاية السطر الشعري وهي نوعان:

• الوقفة العروضية: وتستدعيها ضرورة استيفاء البنية العروضية العناصر والتفعيلات المركبة لها، وتسمح الوقفة العروضية بتجزيء الوحدة المعنوية التي تتجاوز حدود السطر. وإذا انتهت الأسطر الشعرية بالوقفة العروضية فمن الضروري أن يكون الرابط بينها وحدة معنوية متكاملة دلالية.
• الوقفة الدلالية: وترتبط بانتهاء الوحدة المعنوية المسيطرة على نفسية الشاعر ووجدانه. وإذا انتهت الأسطر الشعرية بالوقفة الدلالية فيجب أن يكون بين الأسطر وحدة إيقاعية منسجمة عروضيا.

اللغة الشعرية

تتحقق شعرية اللغة باستعمال اللغة استعمالا خاصا، يخرج بها عن المألوف المتواضع عليه. ويدعى هذا الخروج انزياحا، وهو الخروج عن قواعد المعجم والنحو الضابطة للكلام.